I fredags fyldte Jeppe “Jay-B” Bisgaard 40 år. Hans lillesøster Mette Marie havde lavet en fantastisk surprise-fest, hvor alt hvad der kan krybe og gå gennem dansk hiphop-historie skrålede tillykke, da det lettere betuttede fødselsdagsbarn uanende ankom. Jeg var også med, og var super glad for at kunne være med til at fejre fyren i hvis fodspor, jeg så optimistisk og gumpetungt trisser.

For jo, han er en af landets bedste konferencier’er, der med sin larger-than-life personlighed og rutine vel nærmest betyder for Aarhus Took It, hvad Preacherman gjorde for MC’s Fight Night, og jo han fandt break’et til 2pac’s “Old School” fra “Me Against The World” (det siger Ezi-Cut selv), og jo han har hittet med alt fra Soul Power til Outlandish til X-Factor. Og jo, og jo og jo. Men for mig er Jeppe Bisgaard først og fremmest, den bedste og mest autentiske hiphop-skribent det her bette land har set. Jo, Henrik List kom før, og Rune Skyums bog er den foreløbig definitive (og biggup alle andre, you know I love you), men det Jeppe formidlede på sine to sider i Mix osede så meget af hiphop, at røgen ramte en lige i smasken hver gang. Det er dels det tætteste man kommer på, at materiale og skribent smelter sammen, og dels formidlede han han sin passion så fedt, at man både fik lyst til at høre hiphop, og skrive om at høre hiphop. Jeg fik muligheden for introducere ham til et eller andet award show, og gjorde det med et slogan, jeg havde lånt fra Bret ‘Hitman’ Hart; “the best there is, the best there was, and the best there ever will be”. Jo, voksen Simon hørte Run-DMC og Beastie Boys på værelset ved siden af, men for mig var Jay-B på mange måder den der bragte hiphop til Hadsten. Og tack for det.

Er du ikke så gammel i gårde at du kan huske “The Real Rap” fra Mix, eller er du så gammel, at du har glemt, hvordan det gik ned, så har Mads Krogh fra Århus Universitet lavet en fantastisk analyse af Jeppes skrivestil i sin PHD “Fair nok, vi kalder det hiphop og retfærdiggør det med en anmeldels” som kan læse online her (i øvrigt med titel lånt fra en af min kærestes anmeldelser). Delen om Jeppe Bisgaard lyder som følger:

“En anden specialist med udgangspunkt, og i dette tilfælde et vedvarende engagement, i hiphopmiljøet, er Jeppe Bisgaard (1972-) – dedikeret fan siden 1983, og en af dansk hiphops entreprenører. Bisgaard er fra Haslev og havde ingen tilknytning til midtfirsernes københavnske miljø. Han flytter imidlertid til København i 1989 og regnes herefter til miljøets inderkreds. I 1988 får han sin første artikel i MM; en anmeldelse af koncerten med Public Enemy og Run-DMC, hvor han krediteres som ”16-årig hip hopper fra Roskilde” (11, 1988), og anmeldelsen følges af et mindre antal artikler i 1989. Sideløbende starter han med at skrive for ungdomsbladet Mix (1986-2000; 2004-81) – en kontakt, som også kom i stand til koncerten i november 1988, hvor Bisgaard havde været til pressemøde sammen med sin far, tv-journalist mm. Hans Otto Bisgaard. En af de første opgaver for Mix, var et interview med Rockers by Choice, som han imidlertid (gen)brugte i en artikel til MM (1, 1989), hvilket udløste en mindre konflikt i forhold til Mixs redaktion. Med den overstået hyres han imidlertid til at skrive en fast side om hiphop og rap med playlister, anmeldelser, ’månedens plade’, nyheder og en fast klumme under overskriften ”Real Rap”. Den faste side i Mix kører til 1995, og gennem 1990’erne skriver han endvidere for bl.a. Ekstra Bladet og rockmagasinet Zoo Magazine, for endelig i 1999 at være medudgiver af magasinet F100 (se nedenfor).
Bisgaard bliver qua sin faste side i Mix den måske mest vedholdende og dedikerede stemme i dansk hiphopkritik – en ”hellig kriger” i hiphoppens navn. Han mener ikke at have forsøgt at repræsentere hiphopmiljøet, men artikulerer en stærk tilknytning til dette og indrømmer, at han qua den voldsomme eksponering af hans person (i Mix, i talrige interviews i andre medier, som konferencier ved hiphoparrangementer, som manager og promoter for forskellige hiphopgrupper og pladeselskaber etc.) er blevet opfattet sådan.

Hans udvikling har som Pedersens været fra en snæver interesse i hiphop mod en bredere orientering – dog mest privat. Som kritiker har han holdt hiphopstien ren, og han har med sin skrivestil signaleret en langt mere direkte affinitet med subkulturen end nogen af de hidtidige skribenter. Her i en udgave af ”Real Rap” fra februar 1995:

“Light my peoples! Ild, vand, jord, blålyn, 40s, Øagers burgere og det i den grad og på den breddegrad,
hvor Jay-B lights up the pen for the Real Rap symphony! Er hiphop en kultur, religion eller noget helt
tredje …? Kan vi ikke bare blive enige om, at hiphop er alt!!! Kom træt hjem efter en fucked up dag.
Sæt BDP’s ’Criminal Minded’ på og det føles, som om man har nakket fem koffein tabletter og har
vundet i Lotto. Føler man et øjeblik, at tilværelsen er for grå og indholdsløs … Prop ’Style Wars’ i videoen
og lad farverne, stemningerne og bevægelserne løfte dig op på et højere niveau. Et kæmpe shout
out til Sabe, Sek, Rens, Fae, Bates, Paks og alle de andre graf skrivere, der forsøder tilværelsen for
DSB og hele den danske befolkning. Let it be known that my ego’s only partially grown … [fremhævelser
i original] (2, 1995)”

Her findes en stribe af, hvad man kan kalde subkulturelle markører: brug af slang, interne referencer, indforstået namedropping, og som Pedersen skriver Bisgaard under forskellige pseudonymer (’Busy’, Jay-B, Lil Jeb, Jeep van Exel). Endvidere ligger der i denne opvisning i ’real’ hiphopattitude, en form for posering, hvor Bisgaard selvbevidst fremstiller sig selv som hiphopper. Man kan efter min mening hævde, at den voldsomme eksponering af stil opbløder grænsen mellem teksten som oprigtigt udtryk for Bisgaards personlige holdninger og teksten som et humoristisk show-off. Sidste udlægning styrkes selvsagt af brugen af pseudonymer, men pointen er, at teksten formentlig er begge dele (både oprigtig og spil). Og denne posering er, vil jeg hævde, om ikke særlig, så i hvert fald særlig hyppig i forbindelse med hiphop i forhold til fx rock, og herved bliver den så at sige endnu en subkulturel markør.82 Både slang, pseudonymer og poseringen signalerer indforståethed og konstituerer en gruppe af læsere som insidere. Nemlig de, som kender koderne, og som således er in the know. Her udpeges så at sige det hiphopmiljø, som Bisgaard så det som sin opgave at oplyse og måske samle – ikke bare i København, men også ”alle de kids der sidder i Jylland”. Derfor også den kraftige demonstration af subkulturens værdier (fx i forhold til graffiti i citatet ovenstående) og det kraftige fokus på autenticitet som en markering af subkulturens grænser (jf. overskriften ”Real Rap”). Han refererer endvidere til det amerikanske hiphopmagasin The Source (1988-) som forbillede – et blad, som netop fungerer som informationskilde og bindeled i den amerikanske hiphopkultur (the hiphop nation83).

For Bisgaard selv indebærer stilen en klar demonstration af subkulturel kapital, som i nogen udstrækning ’veksles’ til økonomisk, social og en mere generel kulturel kapital (se nedenfor). Med Internettets vækst og hiphopkulturens konsolidering i sidste halvdel af 1990’erne ser han sin mission opfyldt, og den faste side overflødiggjort.Bisgaard er det klareste eksempel i nærværende undersøgelse på, hvordan vilkår i opvæksten sætter et livsforløb (Jf. Bourdieus begreb om habitus). Hans dedikation til hiphoppen og ønske om at oplyse det danske hiphopmiljø kan ses som udtryk for hans egen opvækst som ’hiphopper’ langt fra kulturens danske som udenlandske centre – i den ”dybt religiøse […] indremissionske by” Haslev. Han er autodidakt, men omgangen med medier har tilsyneladende ligget lige for som følge af hans familiemæssige baggrund og opvækst i et ’mediemiljø’, ligesom starten var direkte foranlediget af faderens deltagelse i en pressekonference. Styrken i den familiemæssige baggrund indikeres ligeledes af, at Jeppe Bisgaards søster Mette Marie Bisgaard har viogså rket som musikskribent.

Men Bisgaard er gået videre end musikpressen. Han startede allerede i 1991 pladeselskabet Soul Power sammen med dj’ene Cutfather og SoulShock som et underselskab til Medley og har siden arbejdet på BMG og EMI samt som manager, dj og konferencier ved diverse hiphoparrangementer. Indgangsbilletten til såvel kritikken som disse sidebeskæftigelser har været Bisgaards viden om hiphop og føling med kulturen, og karrieren eksemplificerer således (som anført) en overførsel af subkulturel kapital til økonomisk og mere generel social og kulturel kapital. Den vedvarende dobbeltbeskæftigelse som henholdsvis kritiker og branchemand er i øvrigt bemærkelsesværdig, fordi den kolliderer med traditionelle journalistiske ideer om uafhængighed og kritisk distance – jf. fx Carlsens karriereskift væk fra hiphoppen på foranledning af DR, og mere generelt rockkritikkens traditionelle kontrastering af seriøs kritik og kommercialisme. Kommercialitet opfattes imidlertid ikke nødvendigvis som et onde i hiphopkulturen84, hvorfor dobbeltbeskæftigelsen harmonerer fint med det subkulturelle ståsted. Det må også bemærkes, at Bisgaard ikke betegner sig selv som kritiker (om end han er det efter mine begreber). Hans afvisning af kritikerbetegnelsen skal formentlig søges i netop denne betegnelses associationer i retning af en ’ren’ beskæftigelse med kritikken uden personlig eller kommerciel involvering.

Bisgaards overskridelse af grænsen mellem kritik og kommercialisme illustrerer et karakteristisk træk ved det felt for hiphopkritik, som begynder at tegne sig sidst i 1980’erne. Det er et felt, hvor en gruppe af kritikere med baggrund i rockkritikken markerer en ortodoks position ved feltets autonome pol. Denne position, som eksemplificeres ved de fleste af dagbladene, kan ses som en videreførelse af den hiphopkritik på rockkritikkens præmisser, som praktiseredes fem år tidligere i og med ’første bølge’; og man kan stadig så at sige lokalt inden for denne position skelne mellem en henholdsvis intellektuel og mere journalistisk vinkel. Den intellektuelle vinkel videreføres som anført af Villemoes og i større eller mindre grad Reinholdt Nielsen, List og Carlsen. Dét nye, som konstituerer et i hvert fald semiautonomt hiphopkritisk felt, er tilsynekomsten af en række aktører, som ikke skriver inden for eller i forlængelse af rockkritikken, men derimod på en selvforståelse som del af hiphopmiljøet, dvs. som subkulturelle aktører eller insidere. Herved etableres en position, som kan opfattes som både heteronom og heterodoks i forhold til den ortodokse position ved feltets autonome pol. Heteronom, fordi den traditionelle grænse mellem kommercialisme, fanjournalistik og kritik overskrides (jf. fx Bisgaards baggrund som fan og vedvarende dobbeltbeskæftigelse som kritiker og branchemand, samt Pedersen, der begynder som kritiker sideløbende med et arbejde som vært på en kommerciel radiostation). Kritikerne kan her forstås som promotere for hiphoppen, hvad enten de laver radio, producerer plader eller skriver for et blad.”